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编故事理论 方法 技巧

作者:   发布时间:2016-05-05 22:40:57   浏览次数:1714

 第一部 作家和故事艺术

  第一章  故事问题

  #故事是生活的设备。

  1.写作失败的原因:

  a表达所谓非证明不可的观念;

  b表达所谓情感;

  2.写作成功的原因:

  a作者被一种打动观众的欲望所打动;

  3宗旨:加强你对这门手艺的掌握,将你从束缚中解放出来,使你得以表达你对生活的新颖独特的看法。

  4故事衰落的原因:

  时代变成了道德与伦理上越来越玩世不恭,相对主义和主观主义—一个价值观混乱的时代;价值观的腐蚀,带来了与之相呼应的故事的腐蚀。

  5讲故事的天才:

  a 天生的组织材料的能力;

  b 对生活(人物&世界)的新观念;

  c 无限的爱;

  d 好的手艺—释放潜意识;

  e 把手艺练成本能;

  第二章 结构图谱

  #经典设计:围绕一个主动主人公而构建的故事。这个主人公为了追求自己的欲望,经过一段连续的时间,在一个连贯而具有因果关系的虚构现实中与主要来自外界的对抗力量进行抗争,知道以一个不可逆转的变化而结束的闭合式结局。

  #原则:你只能写你自己相信的东西。

  第二部 故事诸要素

  第三章 结构与背景

  【向陈词滥调宣战】

  #一切陈词滥调的根源都可以追踪到一种情况,而且这也是唯一的状况:作者不了解他的故事的世界。

  #对你的故事的世界的了解和洞察是使故事新颖杰出的根本。

  【创作局限原理】

  #背景对故事得反讽:

  #局限至关重要:

  趋向一个好故事得第一步就是—创造出一个小小得,可知得世界。

  1.故事得世界必须小到使单个艺术家得头脑可以包容他所创造出来得宇宙并对它了如指掌。就象上帝了解他所创造的世界一样。

  2.伟大的作家无所不知。

  【调查研究】

  #记忆

  你也许以为你知道,但直到你能把它描述出来时,你才知道你确实知道。研究不是白日梦。探究你的过去,重温往事,然后把它写下来。在你的头脑中,它事实记忆,一旦写下来之后,它就变成足以应付工作的知识。

  #想象

  记忆可以给予我们整块的生活,而想象则能提供碎片。这些“碎片”把我们引入想象世界,知道产生一种似曾相识之感。展开想象就是研究。

  #事实

  你的才华是杀不死的,当因为你的无知你可能会把它饿晕。因为无论你多么又才华,无知的人是写不出东西来的。才华必须依靠事实和思想来激励。

  随着你在故事中不断地种下新地想法,故事和人物便会自行生长。

  随着故事不断生长,新的问题便会被提出,要求进一步的研究。

  传造和调查研究必须循环往复的进行。二者相互要求,以这样或那样的方式推动写作,知道一个完善而生机勃勃的故事从万般头绪中脱颖而出。

  第四章 结构和类型

  【持之以恒的天赋】

  #早在你脱稿以前,你对自我地爱将会衰竭死亡,你对思想地爱也会染病而死。你会变得精疲力竭,厌倦于描写你自己和你得思想。你也许完不成这段赛程,问自己:A你的主题是什么?B我最喜欢的类型是什么?!

  第五章 结构和人物

  #结构即是人物,人物即是结构;

  #人物不等于人物塑造;

  【人物塑造】

  #压力是根本。人物真相只有当一个人在压力下作出选择时才能得到揭示—压力越大,揭示越深,该选择便越真实地表述了人物地本性。

  #看:在其对欲望的追求中时采取这样的行动还是那样的行动。他作出什么样的选择,他便是什么样的人。

  【人物揭示】

  #原则:

  a 看似如此并非如此(反衬或对比);

  b 主要人物的内心决不能和他们的表面一摸一样。

  #当人物塑造和人物真相完全吻合时,当内心生活和外在表现像一块水泥一样同为一物时,这个角色便成了一张重复出现的,可以预见的行为清单。这并不是说这样一个人物不可信—肤浅和单调的人的确存在—但是他们很乏味。

  【结构和人物的功能】

  #结构和人物相互连锁:

  a 结构来自于人物在压力下所作出的选择和他们采取的行动。

  b 人物在压力下选择如何行动可以揭示并改变人物真相。

  #改变一个,便改变了另一个:

  a 改变事件设计,也就改变了人物。

  b 改变人物深层性格,就必须重新发明结构来表达人物被改变了的本性。

  #度——关键!

  #人物的相对复杂性必须与类型相适应。

  #人物驱动的故事==同义反复==所有的故事都是“人物驱动的”!

  【高潮和人物】

  #用于设计故事的压倒一切的努力中,又有75%是集中创造最后一幕的高潮。

  #故事的终极事件便是作者的终极任务!

  第六章 结构和意义

  【审美情感】

  #生活中-体验变得有意义需要通过事后地反思。

  艺术中-体验在其发生的那一瞬间马上就会有意义。

  For,没有经过艺术加工的生活本身使你陷入迷惑和混乱。但是审美情感能将你所知道的和你所感觉到的和谐地融为一体,使你地认识得到升华,并肯定你在现实中的位置。

  #当一个想法外面包裹着情感负荷时,它会变得更加强烈,更加深刻,更加难忘!

  #故事的胜利表现在:理性+非理性!

  【前提】

  #两个概念贯穿始终:前提&主控思想;

  #如果……将发生什么?(神奇的假使)

  #前提:激发作家创作的欲望的想法。

  【作为修辞的结构】

  #故事讲述的对真理的创造性论证:

  故事的事件结构是一种手段:

  你首先通过它来表达你的思想,然后再证明你的思想……而且决不用任何解释性的语言。

  -艺术家:不仅要表达思想,还要证明思想;

  -观众:不仅需要理解,还需要相信;

  【意义和创作过程】

  #自我认识:故事高潮反映出你内心的自我。如果你的故事来自于你内心最好的源泉,你看到故事中反映出来的东西时常常会感到吃惊。

  #你的故事应该时刻让你感到吃惊!

  #是故事告诉你它的意义,而不是你将意义强加到故事之中。

  不是从观点中获得动作,而是从动作中引出观点。

  【思想和对立思想】

  #故事进展:将故事在故事的正面和负面价值之间动态移动的过程。

  【说教倾向】

  #说教根源于一种天真的激情,认为小说就像手术刀一样可以用来切除社会的毒瘤。

  #所有经典作品给我们的并不是解决办法,而是清醒的认识;并不是答案,而是富有诗意的坦诚;它们对人类世世代代为做为一个人而必须解决的问题作出了不容忽视的揭示。

  【意义和社会】

  #艺术家之所以能对权威构成威胁,是因为他们揭露了谎言并激发了思变的激情;——思想可以被控制和操纵,当情感却是法子内心而且不可预料的——威胁并不是来自思想,而是来自情感;

  #柏拉图:讲故事的人是危险人物;

  #没有一个故事是单纯的;

  #尽管一个艺术家在私人生活中也许会对人撒谎,甚至自欺,但当他创作时,他却会说真话。

  第三部 故事设计原理

  第七章 故事材质

  #语言,仅仅是故事表述地一种媒介,且只是媒介之一!

  【主人公】

  #要件:(A--G)

  H必须具有“移情”作用;“同情”则可有可无;

  A:(具有意志力)如果一个主人公没有任何需求,不能作出任何决定,而且其行为也不能产生任何层次的变化,那么,这个故事便不能成其为故事.不一定非得是一个巨人般的意志对抗绝对不可避免的势力的斗争;意志的质量和数量同等重要;意志力必须足以在冲突中支撑其欲望,并最后采取行动来创造出意义重大而且不可逆转的变化;sometime,主人公意志的真正力量也许会隐藏在一个别动的人物塑造(表象)之后:布兰奇;

  (B--G)

  H(必须具有“移情”作用;“同情”则可有可无):同情——可爱;

  移情——“像我”——人物的某些东西

  能够拨动观众的心弦;在那一认同的瞬间,观众突然本能地希望主人公得到他所欲求地一切——“这个人物很像我。

  因此我希望他得到他想得到的一切,因为如果我是他,在那种情况下,我也想得到同样的东西;

  【观众纽带】

  #移情是绝对的,同情是可有可无的!

  #观众只认同深层任务性格,即通过压力之下而揭示出的天性。

  #伟大作家笔下最不能同情的人物也能被赋予移情作用。

  【鸿沟】

  #当客观必然与人物的或然性感觉发生矛盾时,虚构的现实中会突然裂开一道鸿沟;这一鸿沟便是主观和客观领域的撞击点,时预期和结果之间的差异,时人物在采取行动之前心目中的世界和他在行动中发现的真理之间的差别。

  【关于风险】

  #故事不是生活的比喻;故事是有意义的生活的比喻;

  何谓有意义:置身于永恒的风险中!

  #必须要有令人(自己)信服的答案的问题:

  a 风险是什么:

  b 如果主人公得不到他要的东西,他将失去什么;;

  c 最坏的情况是什么;

  【进展过程中的鸿沟】

  #鸿沟——故事的温床,熬煮故事情节的大锅)一边是主观相信的世界,另一边是客观的现实——期望和结果之间的鸿沟,这还不只是因果关系的问题!

  【故事的材质和能量】

  #鸿沟:一个人采取行动时期发生的事情和实际发生的事情之间裂开的鸿沟,是期望和结果之间或然性和必然性之间的断层——材质/能量源!

  第八章 激励事件

  #五部分:激励事件,进展纠葛,危机,高潮,结局;

  #激励事件:故事讲述的第一个重大事件,是一切后续情节的主要导因。

  【故事的世界】

  #细节问题列表:

  A 人物靠啥谋生?

  B 我的世界的政治?

  C 仪式?

  D 价值观?

  E 类型&类型组合?

  F 人物履历?

  G 幕后故事?

  H 人物设置?

  【作者资格】

  #可信性:一个内部统一连贯的世界,其规模,深度和细节都能前后一致;

  #可信性与现实性毫无关系——一个以决不可能存在的世界为背景的故事,可能是绝对可信的;

  #如何可信:

  a 讲述细节——给观众少量精选的细节,观众的想象自然会补充其余部分,以完成一个可信的整体;

  b 真是可信的情感;

  【激励事件】

  #要件:

  a 必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡;必须时动态的,充分发展了的事件;

  b 主人公必须对激励事件作出反应;

  b 伏笔+分晓——主人公所导致;

  【故事脊椎】

  #定义:主人公为恢复生活的平衡所表现出的深层欲望和所进行的不懈努力;

  【求索】

  #要义:一个事件打破一个人物生活的平衡,使之变好或变坏,在他心中激发起一个自觉和/或不自觉的欲望,他意欲恢复平衡。于是这一事件就把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路,以路上他必须与各种(内心的,个人的,外界的)对抗力量相抗衡;

  #向主人公要一个诚实的答案:他想要什么?!

  【激励事件的质量】

  #功能:

  a 彻底打破主人公生活的平衡;

  b 激起主人公恢复平衡的欲望;

  c 令其求索他认为能够恢复平衡的欲望对象;

  d 复杂主人公-激活不自觉的欲望,与自觉的需要发生矛盾;

  e 将主人公送上满足欲望的求索之路;

  f 在观众头脑中投射出那一戏剧重大问题;

  g 投射出“必备场景”的影像;

  第九章 幕设计

  #进展纠葛:为人物的生活制造磨难——但人物面对越来越强大的对抗力量时,产生越来越多的冲突,创造处一系列事件,这些事件依次发生,经过了一个个无法回归的点;

  【冲突法则】

  #现实的精华就是匮乏(空虚),一种普遍而永恒的欠缺;

  #生活就是冲突,冲突就是生活的本质;

  #那些相信只要掌握了游戏规则,生活便会容易的作家,(不明白)当毒化人心的梦魇终于被清除,当无家可归者都能安居乐业,当世界完全采用太阳能时,我们每个人的烦恼还会是那样的深重而且铺天盖地;

  第十章 场景设计

  【转折点】

  #效果:

  a 惊奇——当期望与结果之间又鸿沟裂开时,它会令观众大吃一惊;世界的反应无论人物还是观众都不曾预料到;这一震惊的瞬间立时引发出好奇心,观众想知道“为什么?”

  b 见识

  c 增强好奇心

  d 作者必须满足他所跳起的这种好奇心;必须让自己的故事从每一个价值产生了变化的转折点向着一个新的方向,以便创造出还要来临的转折点;

  #讲故事的人把我们引入期望之中,让我们以为自己一切都明白,然后撕裂现实,制造出惊奇和好奇,他我们一次又一次地往故事的前面部分送;在每一次回溯的旅行中,我们都能获得越来越深入的认识,深刻地理解人物及其世界地本质—这是对隐藏在电影影像之下地不可言传的真理的一种顿悟—然后他将故事引向一个新的方向,引向一系列不断升级的顿悟时刻;

  #讲故事就是许诺——如果你注意听我讲,我就给你惊奇,接下来便是发现生活的喜悦,在你从未想象过的层面和方向探知生活的喜怒哀乐;

  【伏笔/.分析】

  #伏笔——将知识一层一层铺垫好;

  分晓——将铺设的知识传达给观众,以闭合鸿沟;

  #故事不同于生活,你可以随时回头对故事进行修补;你可以埋下一个看似荒谬的伏笔,并使它变得合乎清理;推理时第二位的,属于后创作范畴;想象时高于其他一切的第一位的先决条件——你必须自愿地去想象任何疯狂地念头……所谓逻辑,只不过是一种儿戏!

  #……也许,从你想象的故事中,你意识到,你终于表达出了你不愿承认的对你亲生兄弟的真实感觉……

  【情感转变】

  #转折点不仅传达见解,它们还能创造出情感的动力——前提要求:

  【选择的性质】

  #善恶或是非之间的选择根本不是什么选择!

  #真正的选择是两难之择:不可调和的两善取其一&两恶取其轻;

  #三角设计:

  a 一个只包括对立的两方的故事讲不下去的,人物A和人物B之间的简单冲突是不可能讲得令人满意的;

  b 为了构建和创建真正的选择,我们必须勾勒出一个包括三方的框架,就像在生活中一样,有意义的决定都是涉及三方的;

  c 三方设计带来了结局;

  第十二章 布局谋篇

  【统一性和多样性】

  #统一性:激励事件和故事高潮之间有一把因果关系之锁;激励事件是故事最深刻的导因,因此其最终结果,也就是故事高潮,应该是不可避免的;把它们固定在一起的胶合剂便是故事脊椎,即主人公想要恢复生活平衡的深层欲望;

  【节奏和速度】

  #在一个讲得好的故事中,场景与序列的进展能够加快进度;当我们奔向幕高潮时,我们利用节奏和速度渐次缩短场景,使其中的活动变得越来越轻快有力;……in fact,具有重大逆转的场景一般都很漫长-徐缓而进展;“高潮”并不指短促的爆发;它是指深刻的变化;这样的场景不可能一掠而过,所以我们把它们展开,让它们呼吸,让观众屏住呼吸,思讨下一步将会发生什么;

  第十三章 危机 高潮 结局

  【危机】——决定

  #主人公的求索之路引导他通过进展纠葛,直到他采取了能实现欲望的几乎所有行动,只剩一个;他发现现在自己已经到达了故事主线的终点;他的下一个行动将是他的最后行动;没有明天,没有第二次机会;

  #危VS机——危:千钧一发的时刻一个错误的决定将会使我们永远失去想要的东西;……机:正确的选择会使我们如愿以偿;

  #危机:真正两难的境地;在不可调和的两善或者两恶之轻的选择;或同时面临两种情况的选择;它将主人公置于生活中最大的压力之下;

  #这一两难之境摆在主人公面前,当他与他生活中最强大,最集中的对抗力量进行面对面的斗争时,他必须作出一个决定,要么采取此一行动,要么采取彼一行动,为赢得自己的欲望对象做出最后的努力;

  #主人公在此如何选择可以使我们对他的深层性格——其人性的终极表现——又一个最深刻的认识;

  #揭示了故事中最重要的价值;

  #在危机时刻,主人公的意志力得到了最严峻的考验——作出决定要比采取行动困难得多;

  【高潮中的危机】

  #危机的设计:

  a 危机决定必须是一个有意而为的静态时刻;

  b 必备场景-no放置在画外,no一闪而过;

  c 讲述末尾发生在同一景点中一段连续的时间内;

  d 如果危机发生在一处而高潮在此之后发生在另一处,那么我们必须把它剪接在一起,是他们在电影时空中融合为一体;

  【高潮】

  #意生情!!!!!!!!!!!!!

  #高潮一旦呼之欲出,故事便已进入了一种从尾到头而不是从头到尾的意义重大的改写状态;生活的流动是从原因到结果,但创造力的流动则常常是从结果到原因——所有的场景都必须比照这一高潮确立其存在的理由;

  #区别艺术家和业余者:从一开始就已经承诺,SO,我们要给予观众我们所许诺的体验,但并不是以他们所期待的方式;

  四部 作家在工作

  第十四章 对抗的原理

  #故事设计中最重要而又最不被理解的定理:对抗原理——主人公及其故事的智慧魅力和情感魅力取决于对抗力量对他们的影响,应与之相当;

  #人性从根本上是保守的,提问:

  a 什么东西将会使一个主人公变成一

  个得到充分发展与展现的,多层面

  的并且具有高度移情的人物?

  b 什么东西将会把一个没有生命力

  的剧本激活;

  答案:故事的负面;

  #与主人公对立的对抗力量越强大,越复杂,人物和故事必定会展现得越充

  分;……“对抗力量”并不一定指一个具体得方面人物或坏蛋,在适当得

  类型中,大坏蛋,如终结者,也可能是令人赏心悦目的人物;

  所谓“对抗力量”是指对抗人物意志和欲望的各种欲望的总和;

  【将故事和人物带到线索的终点】

  #如果天才,手艺和知识等其他一切因素完全相等时,一部作品伟与否却决于作者对负面的处理;


 







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